viernes, 15 de abril de 2011

Método (o el privilegio de escuchar a las sirenas) -textopara la revista DCO-

Método (o el privilegio de escuchar a las sirenas)
                                                                                                       A la los trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas,
a Annabel, viajera.
                                                                                                       Javier Contreras Villaseñor
I
De acuerdo al trabajo de mi memoria, Víctor Shklovsky, en el libro que escribió sobre el cineasta Serguiéi Eisenstein, recordaba, a su vez, que el director soviético solía decir que, en cuestiones de arte, podía hablarse de método, pero no de metodología. Es decir, hasta donde entiendo, que si bien es verdad que en la composición de una obra artística específica se avanza de manera rigurosa, de acuerdo a un plan, a una intencionalidad y a ciertos principios generales, esto no supone la aplicación mecánica de una laboriosidad deductiva. En la medida en que cada obra de arte arraiga en una pregunta particular, demanda encuadres singulares, más abiertos al diálogo con la incertidumbre que a la operación de recetarios.
     Por supuesto que no ignoro la pertinencia de las reflexiones, las perspectivas generales y el acopio de la memoria de las experiencias y las resoluciones composicionales previas (ahí está el propio y copioso trabajo reflexivo de Eisenstein para evidenciar la importancia y utilidad de estos ejercicios de generalización), pero tampoco puedo olvidar que cada obra es un reto cuya singularidad es ineludible. Dialéctica de lo general y lo particular, de lo conocido y lo que espera ser descubierto y producido. Vaivén que me recuerda tanto a Edgard Morin como a Lewis Carroll. El primero en sus palabras sobre las relaciones entre estrategia y táctica, el segundo en las aseveraciones esgrimidas por el capitán de su pequeño libro A la caza del Snark, cuando pretende convencer a la tripulación invitada a que se sume a la caza del misterioso ente.
     Dice Morin, en su libro Introducción al pensamiento complejo, que sólo es posible producir conocimiento si somos capaces de reformular, de cara a las determinaciones imprevistas de los fenómenos particulares, los encuadres generales y sabidos con los que operamos para interpretar la realidad. Esta reformulación implica la decisión de desplazarse desde nuestro pretendido lugar de certeza y eficacia al de la apertura a la incertidumbre, la inseguridad, y también, y sobre todo, al de la posibilidad. Tránsito que nos permite generar las tácticas, es decir, las adecuaciones necesarias y tentativas que nos posibilitan dar respuestas nuevas a las nuevas realidades.      
     Por su parte, el capitán del navío de la ficción de Carroll, interrogado por los personajes convocados a integrar la tripulación acerca de su conocimiento de los mares que los conducirán al sitio donde se encuentra el brumoso Snark, les muestra orgulloso un mapa que es todo él, salvo los bordes en los que se leen los puntos cardinales, una página en blanco. Vale decir, que la única certeza que puede compartir el capitán es la claridad de su proyecto (la intención –su voluntad, su acción-de desplegar todo su esfuerzo para aprehender al Snark) y la existencia de ciertos referentes generales (el norte, el sur, el este y el oeste).
     Si menciono a Morin y a Carroll es porque, de más está decirlo, considero que cuando hacemos coreografía somos, al mismo tiempo, el capitán, los tripulantes, el reto, la página en blanco, la estrategia, la travesía, la intención, el acopio de ciertos saberes, la táctica, el conocedor, el desconocedor, el conociente, y el azorado personaje que se deja tocar por las dudas y los llamados. Vale decir, que el método es la urdimbre particular entre certeza e incertidumbre involucradas, y jugadas, en cada proyecto de composición específico. En cierto sentido, método es, en principio, decisión de viajar y ganas de escuchar a las sirenas.
II
     De mi experiencia como pergueñador de poemas, videos y coreografías, he inferido que metodológicamente lo más importante es aprender a no estorbar lo que se quiere decir en la obra en la que estamos trabajando, a no hacer pesar más lo que sabemos que lo nos interroga, y, todavía más, a no darle mayor fortaleza a lo que suponemos que deseamos decir que a lo que la obra se está empeñando en enunciar. No estoy defendiendo la idea del compositor coreográfico como la de un “médium”, por supuesto que asumo la vertiente consciente y responsable del compositor, que realiza en sus discursos alegatos axiológicos con el imaginario y las concepciones del mundo de su colectividad, pero sí me interesa señalar que, habitualmente, el hacedor coreográfico es el primer sorprendido por los desplazamientos a los que lo obliga su propia apuesta de apertura composicional.
     Recuerdo a una joven estudiante de coreografía quien manifestaba su enojo y desilusión ante el hecho de que su obra “no había sido exactamente como había pensado”, lo que suponía para ella que “no había tenido suficiente rigor”. Rememoro también que algunos de sus maestros le decíamos que esa supuesta falla le había permitido convertirse en una descubridora y no en una ilustradora de conceptos previos y que es bueno que una obra termine en sitio diferente al de su inicio. Componer es efectivamente viajar.
     Claro, el problema aquí es cómo no dar lugar a la arbitrariedad, cómo ubicar la brújula que nos permita no perdernos al elegir las rutas del periplo de una obra específica, que se va desplegando, además, en el propio trabajo de su construcción. A mi juicio, y sé que no estoy diciendo nada nuevo, toda obra está dirigida por una voz, por un canto, al que es preciso aprender a donarle la atención comprometida de nuestra escucha. Canto de sirenas al que es necesario ceder, para desplazarse. De más está decir que en ese canto viajan nuestros deseos y que estos forman parte, a su vez, de los debates entre los diversos proyectos de organización social. No deseamos ingenuamente, ni en abstracto. Lo hacemos en tanto que personas constituidas y constituyentes de la dimensión social.
     Es a partir de la ubicación de este canto (ubicación aproximativa, abierta, umbrosa) que podemos empezar a decidir qué procedimientos discursivos le son pertinentes y cuáles accesorios a esta obra específica que estamos, y nos está, construyendo. Señalo esto porque no quiero olvidar que en última instancia, lo que está en juego es una objetivación,  una obra habitada por la densidad de operaciones semióticas específicas, y que si hago referencia a la preeminencia del canto, a su divagar sinuoso pero persistente, no es para eludir la concreción de la obra sino para indicar la riqueza depositada en la incertidumbre de su origen. En este sentido, recuerdo las palabras de Roberto Calasso sobre el saber de las ninfas, en su hermoso texto La locura que viene de las ninfas, en el que nos advierte que su palabra acuosa, nacida en los manantiales del inconsciente, es, al mismo tiempo, invitación al saber, pero también peligro de ahogamiento, de naufragio. Y, por supuesto, también juzgo absolutamente necesario que nos hagamos cargo de las implicaciones éticas, políticas, estéticas, simbólicas (entendidas estas categorías en un sentido muy amplio), que de cara nuestra colectividad, posee la canción que estamos enunciando y que nos está nombrando.
     Como puede advertirse, método es para mí la danza dialéctica entre estrategia y táctica, entre saberes-herramienta y viaje composicional, entre la apertura al divagar esencial de los cantos y la asunción de sus retos y querellas a y con el imaginario personal y colectivo. Pero lo primero, lo insustituible es la capacidad de escucha del canto. Porque ahí viaja lo que fisura el muro de las certezas, lo que nos demanda esfuerzo de enunciación, darle voz a lo no dicho, pero que nos invita a nominarlo. Y no olvidemos que ganar(se) el derecho a enunciar, y ejercerlo, es una esencial tarea política. Bajo esta perspectiva, enseñar composición, y componer, es de manera fundamental, aprender y enseñar a escuchar(se)(nos).
     Cantemos.




Bibliografía

Carroll Lewis, La caza del Snark, Grupo editorial tomo, México 2002.
Carroll Lewis, The complete stories and poems of Lewis Carroll, Geddes & Grosset, USA 2001.
Calasso Roberto, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, Sexto piso, México 2004.
Morin Edgard, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, Buenos Aires.
Shklovsky Víctor, Einsenstein, Editorial Letras Cubanas, La Habana.

    
     

    
        

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