San Lázaro (a Cira)

(Este breve texto lo escribí apenas llegando a la EICTV en San Antonio de Los Baños, Cuba, en enero del 2006. Tenía 12 años de no regresar a la Isla, territorio que me imanta desde hace décadas)

Hago casi todo el viaje con los ojos cerrados. Tras los párpados, cortinas sosegadas, hierven los recuerdos. La Habana extiende su populoso laberinto y me lleno de imágenes: las miradas enormes y directas, los muslos confiados de las adolescentes, las vestimentas que pavonean sus estallidos, las voces que eluden el murmullo. Ésta es la tierra de la corporeidad dignificada. Cuerpos plebeyos en multitud diciéndose, afirmándose, confiados. Tuve aquí un arduo amor, con una mujer de inteligencia de aspas.

Viajo en el avión con los ojos cerrados. Hace doce años que no visito la Isla y hace más de veinte que ya no me esperan en la casa frente al Parque de los Mártires, casi en la esquina de San Lázaro. Viajaba yo como un delfín pacífico. En la memoria, sus delgadas y firmes manos que repasan las hojas amarillas en las que vuelan poemas, los desayunos sobrios de té y galletas, su habitación de camarote, las almohadas bordadas de su cama, su cuerpo sabio, tibio y frutal. Hija de campesinos, sus poemas indagaban en la audacia de la libertad. "Prefiero mi soledad", su soledad hirviente, elegante y turbulenta, a mi  infinita torpeza y conflictividad.

Viajo en el avión con los ojos cerrados. Al descender descubro que el aeropuerto ha sido modernizado y que no me espera nadie de la escuela de cine (en realidad, no me espera nadie, o casi...). Acepto entonces la propuesta de un taxista que se ha percatado de mi situación (¿cómo llego a San Antonio de los Baños?) en virtud de su entrenado ojo cubano para descubrir extranjeros en apuros y vuelvo a aventurarme en esta cubana realidad que siempre me sorprende: en el camino, el chofer decide abruptamente hacer una parada en su casa para presentarme a su familia y tomar café. Me resigno primero, es que se trata de una imposición y no de una sugerencia, y luego lo disfruto y celebro porque la ruda amabilidad es transparente y pronto me veo involucrado en los ritos de esta familia que decide acompañarme toda en el viaje a la escuela y que aborda el auto hasta con la abuela y me regala una sesión de tocacintas, a todo volumen, para que pueda oír cantar y ver bailar a la más pequeña de las niñas. Verdadero road movie cubano de un encuentro. Gozo ante el desanfado de su gozo. Me sorprendo agradecido ante el delirio de su risa y su locura onomástica: Honey y Yailín son los nombres de las niñas.

Camino por San Lázaro con los ojos abiertos sabiendo que no volverá a ocurrir el no pactado encuentro de hace doce años. Descendía por la avenida hacia el Parque de los Mártires y la vi aproximarse en esa tarde iluminada de amarillo. "Díme, ¿no me ibas tú a visitar?" (¿pero qué otra cosa iba yo a hacer casi en la esquina de Infanta?). Ahí estaban su rostro y su voluntad. La dulzura agreste de su ternura y su dolor sin consuelo. Ahí estaba yo, desnudo y sin resguardo, en medio del aullido de la luz de la ciudad. Cada uno en su ribera, sin lazarillo, mirándonos. Muertos para ese amor, pero resucitados: le presento a Lourdes, la mujer que amo, conoceré luego a su esposo y a su hijo.

Camino por San Lázaro con los ojos abiertos en esta tarde otra, después de recorrer el mapa sentimental de nuestros lugares. Paso de largo frente la casa de la que ahora está ausente (la muchacha del arduo amor vive ahora frente al Mediterráneo) y me digo que no es verdad, pero que es cierto, que el nombre verdadero de una ciudad es el misterio del rostro de la mujer amada que en ese sitio te interroga. Ojos de esa mujer que se desataba en inteligencia y risas.

Ety Hillesum (palabras para I. que danza esos acordes)

¿Será? Hace años, en algún lugar, y antes de conocer sus diarios y cartas, me prometí esperarla. Y la esperaba, porque desde hacía ya tiempo sabía que la bondad camina dulce y discretamente, pegada a los minuciosos recovecos de la vida diaria. Sin aspavientos, pero con desmesura. Ety arrojó por una rendija de uno de esos vagones nazis del horror, una pequeña misiva en la que nos solicitaba que la aguardásesemos. Regreso inverosímil de los campos. Demanda de impedirnos sucumbir a la simpleza contundente de las maquinarias triviales de la crueldad. ..Cuando muchos años después, en una madrugada que caminaba lento, leí la nota, lloré como no sabía que se podía hacer por una amiga desconocida, pero íntima. Inmerecida amiga que me acompaña generosamente a pesar de la breve estatura de mi audacia ética. Ety es un reto, una floración de la bondad. Un acorde conmovedor de inteligencia, bondad y alegría sensual. "La vida es hermosa", decía, en medio de un campo de prioneros agobiados por el hambre, el frío, y la espera azuzante de la deportación, de la condena.Y no era evasión, sino compromiso apasionado con la fuente fresca de la dignidad -chispa primera-, que Ety sabía reconocer en cada pliegue de la vida que decidió testimoniar.

Y tú, querida I., no puedes evitar la conmoción del mundo, de los rostros y los actos. Intuyo también que tu naturaleza es la de aquellos que caminan vestidos de su sola piel sin resguardo.

Método (o el privilegio de escuchar a las sirenas) -textopara la revista DCO-

Método (o el privilegio de escuchar a las sirenas)

                                                                                                       A la los trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas,

a Annabel, viajera.

                                                                                                       Javier Contreras Villaseñor

I

De acuerdo al trabajo de mi memoria, Víctor Shklovsky, en el libro que escribió sobre el cineasta Serguiéi Eisenstein, recordaba, a su vez, que el director soviético solía decir que, en cuestiones de arte, podía hablarse de método, pero no de metodología. Es decir, hasta donde entiendo, que si bien es verdad que en la composición de una obra artística específica se avanza de manera rigurosa, de acuerdo a un plan, a una intencionalidad y a ciertos principios generales, esto no supone la aplicación mecánica de una laboriosidad deductiva. En la medida en que cada obra de arte arraiga en una pregunta particular, demanda encuadres singulares, más abiertos al diálogo con la incertidumbre que a la operación de recetarios.

     Por supuesto que no ignoro la pertinencia de las reflexiones, las perspectivas generales y el acopio de la memoria de las experiencias y las resoluciones composicionales previas (ahí está el propio y copioso trabajo reflexivo de Eisenstein para evidenciar la importancia y utilidad de estos ejercicios de generalización), pero tampoco puedo olvidar que cada obra es un reto cuya singularidad es ineludible. Dialéctica de lo general y lo particular, de lo conocido y lo que espera ser descubierto y producido. Vaivén que me recuerda tanto a Edgard Morin como a Lewis Carroll. El primero en sus palabras sobre las relaciones entre estrategia y táctica, el segundo en las aseveraciones esgrimidas por el capitán de su pequeño libro A la caza del Snark, cuando pretende convencer a la tripulación invitada a que se sume a la caza del misterioso ente.

     Dice Morin, en su libro Introducción al pensamiento complejo, que sólo es posible producir conocimiento si somos capaces de reformular, de cara a las determinaciones imprevistas de los fenómenos particulares, los encuadres generales y sabidos con los que operamos para interpretar la realidad. Esta reformulación implica la decisión de desplazarse desde nuestro pretendido lugar de certeza y eficacia al de la apertura a la incertidumbre, la inseguridad, y también, y sobre todo, al de la posibilidad. Tránsito que nos permite generar las tácticas, es decir, las adecuaciones necesarias y tentativas que nos posibilitan dar respuestas nuevas a las nuevas realidades.      

     Por su parte, el capitán del navío de la ficción de Carroll, interrogado por los personajes convocados a integrar la tripulación acerca de su conocimiento de los mares que los conducirán al sitio donde se encuentra el brumoso Snark, les muestra orgulloso un mapa que es todo él, salvo los bordes en los que se leen los puntos cardinales, una página en blanco. Vale decir, que la única certeza que puede compartir el capitán es la claridad de su proyecto (la intención –su voluntad, su acción-de desplegar todo su esfuerzo para aprehender al Snark) y la existencia de ciertos referentes generales (el norte, el sur, el este y el oeste).

     Si menciono a Morin y a Carroll es porque, de más está decirlo, considero que cuando hacemos coreografía somos, al mismo tiempo, el capitán, los tripulantes, el reto, la página en blanco, la estrategia, la travesía, la intención, el acopio de ciertos saberes, la táctica, el conocedor, el desconocedor, el conociente, y el azorado personaje que se deja tocar por las dudas y los llamados. Vale decir, que el método es la urdimbre particular entre certeza e incertidumbre involucradas, y jugadas, en cada proyecto de composición específico. En cierto sentido, método es, en principio, decisión de viajar y ganas de escuchar a las sirenas.

II

     De mi experiencia como pergueñador de poemas, videos y coreografías, he inferido que metodológicamente lo más importante es aprender a no estorbar lo que se quiere decir en la obra en la que estamos trabajando, a no hacer pesar más lo que sabemos que lo nos interroga, y, todavía más, a no darle mayor fortaleza a lo que suponemos que deseamos decir que a lo que la obra se está empeñando en enunciar. No estoy defendiendo la idea del compositor coreográfico como la de un “médium”, por supuesto que asumo la vertiente consciente y responsable del compositor, que realiza en sus discursos alegatos axiológicos con el imaginario y las concepciones del mundo de su colectividad, pero sí me interesa señalar que, habitualmente, el hacedor coreográfico es el primer sorprendido por los desplazamientos a los que lo obliga su propia apuesta de apertura composicional.

     Recuerdo a una joven estudiante de coreografía quien manifestaba su enojo y desilusión ante el hecho de que su obra “no había sido exactamente como había pensado”, lo que suponía para ella que “no había tenido suficiente rigor”. Rememoro también que algunos de sus maestros le decíamos que esa supuesta falla le había permitido convertirse en una descubridora y no en una ilustradora de conceptos previos y que es bueno que una obra termine en sitio diferente al de su inicio. Componer es efectivamente viajar.

     Claro, el problema aquí es cómo no dar lugar a la arbitrariedad, cómo ubicar la brújula que nos permita no perdernos al elegir las rutas del periplo de una obra específica, que se va desplegando, además, en el propio trabajo de su construcción. A mi juicio, y sé que no estoy diciendo nada nuevo, toda obra está dirigida por una voz, por un canto, al que es preciso aprender a donarle la atención comprometida de nuestra escucha. Canto de sirenas al que es necesario ceder, para desplazarse. De más está decir que en ese canto viajan nuestros deseos y que estos forman parte, a su vez, de los debates entre los diversos proyectos de organización social. No deseamos ingenuamente, ni en abstracto. Lo hacemos en tanto que personas constituidas y constituyentes de la dimensión social.

     Es a partir de la ubicación de este canto (ubicación aproximativa, abierta, umbrosa) que podemos empezar a decidir qué procedimientos discursivos le son pertinentes y cuáles accesorios a esta obra específica que estamos, y nos está, construyendo. Señalo esto porque no quiero olvidar que en última instancia, lo que está en juego es una objetivación,  una obra habitada por la densidad de operaciones semióticas específicas, y que si hago referencia a la preeminencia del canto, a su divagar sinuoso pero persistente, no es para eludir la concreción de la obra sino para indicar la riqueza depositada en la incertidumbre de su origen. En este sentido, recuerdo las palabras de Roberto Calasso sobre el saber de las ninfas, en su hermoso texto La locura que viene de las ninfas, en el que nos advierte que su palabra acuosa, nacida en los manantiales del inconsciente, es, al mismo tiempo, invitación al saber, pero también peligro de ahogamiento, de naufragio. Y, por supuesto, también juzgo absolutamente necesario que nos hagamos cargo de las implicaciones éticas, políticas, estéticas, simbólicas (entendidas estas categorías en un sentido muy amplio), que de cara nuestra colectividad, posee la canción que estamos enunciando y que nos está nombrando.

     Como puede advertirse, método es para mí la danza dialéctica entre estrategia y táctica, entre saberes-herramienta y viaje composicional, entre la apertura al divagar esencial de los cantos y la asunción de sus retos y querellas a y con el imaginario personal y colectivo. Pero lo primero, lo insustituible es la capacidad de escucha del canto. Porque ahí viaja lo que fisura el muro de las certezas, lo que nos demanda esfuerzo de enunciación, darle voz a lo no dicho, pero que nos invita a nominarlo. Y no olvidemos que ganar(se) el derecho a enunciar, y ejercerlo, es una esencial tarea política. Bajo esta perspectiva, enseñar composición, y componer, es de manera fundamental, aprender y enseñar a escuchar(se)(nos).

     Cantemos.

Bibliografía

Carroll Lewis, La caza del Snark, Grupo editorial tomo, México 2002.

Carroll Lewis, The complete stories and poems of Lewis Carroll, Geddes & Grosset, USA 2001.

Calasso Roberto, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, Sexto piso, México 2004.

Morin Edgard, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, Buenos Aires.

Shklovsky Víctor, Einsenstein, Editorial Letras Cubanas, La Habana.

    

     

    

        

Conversarpensar (texto para la red sudamericana de danza)

Conversarpensar

Me recuerdo llegando a un viejo palacete en el centro de Montevideo, encontrando a un grupo de obstinados y locos magníficos, que se convertirían, al correr de muy poco tiempo, en queridísimos, e insustituibles, amigos y amigas. Era la reunión de la red sudamericana de danza del año 2005, a la que llegué casi por azar, merced a la rápida y precisa invitación que Tamara Cubas me hizo en Buenos Aires. Esa reunión puso el énfasis en la presentación de nuestras respectivas circunstancias dancísticas nacionales -vale decir, nos presentamos-, y, de esta forma, fuimos desplegando el mapa de nuestras coincidencias y distancias, pero sobre todo, fuimos deshovillando nuestra voluntad común de construir ese variado y rico sujeto colectivo que es la red.

   Llegaba yo de México, mi geográficamente norteño país, que cabe casi todo él en la noción geopolítica de sur (Boaventura dixit: los que construyen su independencia y dignidad a partir de la situación adversa creada por el capitalismo y la colonización). “De aquí soy…”, pensé cuando escuché a los y las compañeras de Centroamérica, el Caribe y Sudamérica, recurriendo a esa expresión mexicana que devela un arraigo, un reconocimiento y la voluntad de afincar. Sí, de aquí soy, de esta ciudadanía colectiva y venturosamente multiforme, que se construye en las acciones coincidentes del día a día, porque “la red” no es una estructura cerrada y fija, sino un hacerse cotidiano, el “plano de consistencia de lo real” (Deleuze dixit) que resulta de la voluntad y el esfuerzo de producir la coincidencia. Coincidencia que no es edulcorada y pacífica pasividad –supresión del hueco, de la diferencia, del desacuerdo factible- sino territorio de conversación, de diálogo, de asunción de la palabra y de la escucha. Conversación arraigada en la asunción de nuestra común condición sureña. Diálogos nacidos del posicionamiento en un lugar ético-político de enunciación: el sur.   

     Los empeños de la red, es decir, nuestros empeños, forman parte de ese esfuerzo colectivo de los diversos sures por lograr su propia poiésis, por conseguir su autonomía de enunciación. Si, como nos enseña Enrique Dussel, elemento central de la dominación colonial es la división entre centro y periferia, escisión jerarquizante a partir de la cual hemos construido, y nos han construido, una representación y una experiencia de nuestra propia realidad como ónticamente deficitaria (siempre subsidiaria, adjetiva, prescindible, ecoica, de segunda instancia, no protagónica, dependiente de la realidad primera, valiosa, metropolitana), una tarea política fundamental es la de conseguir la asunción de la propia centralidad.  Y nombrarnos, y construir la “red sudamericana”, es una manera de avanzar en este sentido. Porque no se trata de trascender la condición periférica por la vía mágica del voluntarismo (a partir de hoy, amanecimos no periféricos, tocados por la gracia de la centralidad), sino de producirla con acciones subjetivas y objetivas en devenir empeñoso. En este sentido, la red, en tanto que acción, es la constitución permanente de una comunidad de ciudadanos de la danza sudamericana que se enuncian a sí mismos de manera diversa, democrática, compleja y contradictoria.

     ¿Y la red es un sujeto colectivo en autopoiésis o una comunidad identitaria de ciudadanos diversos de la danza de la América Nuestra? Ambas cosas. Lo central, a mi juicio, es que no se trata de una estructura cerrada, de energías y perfil constantes, sino lo que resulta de múltiples esfuerzos, a veces atribulantes, pero esencialmente gozosos. Placer nacido de los encuentros (el mutuo reconocimiento) y de la tarea liberadora –empoderadora- del enunciar(se).  Enunciar, enunciarse, es ganar(se) y ejercer el derecho político -en tanto que autoproducción como sujeto que se adueña de sí- a interpretar y producir una realidad desde la propia y asumida centralidad. Nominar(se) es dignificar(se), acciones que suponen, para concretarse de una manera cabal y luminosa, de la aventura comprometida de la escucha. Y escuchar es reconocer, sin asomo de duda, la dignidad fundacional del otro. Integridad ante integridad, rostro frente a rostro.

     Este desplazamiento de la periferia a la centralidad nos ofrece alegría, pero no comodidad, porque ese sujeto colectivo que somos es contradictorio y complejo y si bien compartimos una similar historia, también nos escriben relatos específicos, cuyos desencuentros y debates, muchas veces, formulamos en términos de conceptualizaciones determinadas por la colonización y sus procedimientos de invisibilización, a los que muchas veces resistimos con la estrategia de quien se enrosca en su madriguera (la estrategia de los personajes protagónicos de Kafka, según Deleuze y Guattari). Recuerdo, por ejemplo, el debate que se dio en Diálogos-México, en torno al carácter “atrasado” de la danza contemporánea mexicana y la actitud de resistencia endógena que asumió la mayoría de los coreógrafos mexicanos.  Ahora me parece claro que nuestros colegas sudamericanos advirtieron muy atinadamente las matrices modernas de nuestra danza escénica y sus límites, pero la leyeron bajo una perspectiva evolutiva y lineal de la historia de la danza occidental, sin percatarse del recorrido específico de nuestra danza que no ha seguido, y no tenía por qué hacerlo, el tránsito “natural”  y progresivo que va de lo moderno a lo contemporáneo, para terminar tocando la puerta de la posmodernidad prestigiada. Pero, por otro lado, los bailarines mexicanos nos obstinamos en los hábitos autorreferenciales de nuestra danza, sin abrirnos lo suficiente a nuevas problematizaciones. Fue el encuentro de dos paradigmas estéticos y conceptuales que magnificaron más sus cegueras que sus operaciones de inteligibilidad, en virtud de que entre sus portadores se reprodujo la desigual relación entre “vanguardista” y “atrasado”, “educador” y “discípulo rejego”, o entre “descortés” y pretendidamente “ofendido” (formulaciones heredadas y reproducidas de manera “natural”), que llevó a cada uno a refugiarse en sus respectivos narcisismos.

   Algo similar ha ocurrido cuando en los trabajos de la red se encuentran los saberes del hacer dancístico con los saberes conceptuales sobre la danza. De nuevo aparecen las fracturas, las falsas representaciones, las resistencias y las fisuras. No puede ser de otra manera, porque efectivamente habitamos situaciones de distribución desigual de las legitimidades enunciativas. Se trata de marcos que nos preexisten y a los que no debemos resignarnos. Construir relaciones democráticas implica reconocer estas circunstancias de inequidad que, aunque muchas veces existen más en el ámbito de las representaciones afectivas que en la facticidad “real”, no pueden soslayarse.

     Creo que en la red nos hemos hecho cargo de esta situación, nombrándola y buscando encuadres de relación –particularmente en los encuentros presenciales- que multipliquen los lugares de las voces, sin que su disposición en diferentes “peldaños” o “niveles” conduzca a una escucha jerarquizada. Mucho contribuye a esta escucha y enunciación democráticas, pero no niveladas por la vía de la homogeneización, el hecho de que discutimos sobre los proyectos en cuya construcción –desde su formulación en tanto que deseo, a su desbrozamiento conceptual y diseño de acciones para concretarlos- estamos involucrados. Se dialoga y debate para el proyecto, desde el proyecto, es su concreción lo que va tejiendo el hilado de los vínculos. Y como los proyectos nacen de nosotros y son asumidos en tanto que aventuras en colectividad, no nos son externos ni “abstractos”. De alguna manera, nadie puede ser el “dueño” del pensar, o el detentador de la “última palabra”, porque el proyecto siempre se está moviendo, desplazándonos desdiciéndonos, confirmándonos provisionalmente y demandándonos nuevas formulaciones y acciones.

     A lo dicho, quisiera agregar que esta tarea de lograr la propia centralidad también está incidiendo en nuestra concepción de la “dignidad epistemológica de la danza”. Es un goce experimentar cómo nos percibimos ya como un “lugar” legítimo de enunciación de saberes, prácticas compartibles y problematizaciones. A mi juicio, la danza es una intelección específica de los muchos mundos del mundo (es decir, una manera particular de dialogar con, y de interrogar y ser interrogado, por la incertidumbre). Intelección encarnada, al propio tiempo, afectiva-sensorial y conceptual. Y es desde este lugar que estamos contribuyendo a la poiésis social. La red, entre otras cosas, es una manera de participar en la poiésis colectiva desde la densidad de nuestra experiencia compleja y sureña. Dicho de manera quizá un tanto exaltada, creo que estamos asumiendo que nuestros paradigmas y experiencias pueden ser parte de los saberes emergentes que se articulen a las amplias epistemologías del sur: aportar al sur desde el sur de las artes.

     Sur de la América Nuestra que, además, no está, ni siquiera territorialmente, fija, sino en desplazamiento y en tareas de hilandera. Así como al principio rememoraba Montevideo en el 2005, ahora recuerdo las inteligencias, las miradas, las corporeidades de mis amigos y amigas del Caribe insular, con quienes me encontré en Martinica, que hablan en francés, creól e inglés. Escucho de nuevo sus problematizaciones, encuentros y debates, tan similares a los de la América Nuestra que habla en lenguas indígenas, portugués y español. Y me digo que la vale la pena tejer puentes y que sí, que conversarpensar es una acción política y, sobre todo, cursi que soy, un hecho de amor.

                                                                                                              Javier Contreras V.       

Para los días turbios 2

Comparto estos poemas escritos en 1993, que ya eran días aciagos.

Salmo
A don Samuel Ruiz

A ti
mago y dueño del silencio
a ti que eres la inteligencia
del mutismo
la danza hecha de luz
tejida con el hueco de los párpados
te llamo:
¡Mira cómo me insultan!
¡Cómo quisieran triturar mis sílabas
y lastimar mi voz con el destierro!
Mira que sólo soy el polvo que respira
una piel enamorada que dialoga.
Quisieran corromperme
el nervio tenaz de las palabras.
¡No lo permitas!
Mi vida es sólo voz y testimonio
un fósforo empeñoso y sosegado.
No me abandones
tú que no ignoras la inmensa soledad.


Tortura

Un cuerpo hay
todo lamento él
erosionado por la burla del hambre.
Una mirada hay
desmesurada
convertida en esfinge acorralada.
Escucho a un testículo aserrado
a una vagina viuda.
Son gritos y reclamos transparentes.
Indoblegables tributos al insomnio.

Plegaria

Dame
una oración,
la curva extrema
de las uñas
y su luz.
Sólo preciso arcilla,
el largo aliento de los vientos,
su radical temblor.
Requiero
una palabra sosegada,
un laberinto indoblegable
y agua.

Para los días turbios

Lo sé: ante la muerte, toda palabra es pequeña, quizá irrelevante. Y ante la muerte injusta, la que es oficiada por la insoportable negrura de la agobiante banalidad del mal (en nuestro país, la cara "legal" y el rostro turbio de una misma lógica cosificadora, aquella a la que alude Simone Weil con el nombre de la fuerza: ese poder insufrible que torna piedra a la piel, porque pretende volver objeto a lo que es toda presencia y voz), lo que me queda es una enorme sensación de impotencia, debo decirlo, de orfandad. ¿Cómo es que  el asesinato de un joven nos deja huérfanos...?  Vivo rodeado de jóvenes y temo por ellos y me reprocho no poder heredarles un paisaje claro, transparnte, transitable... Javier Sicilia fue, es, mi maestro y no sé cómo allegarle consuelo. Me afirmo en la celebración de la bondad que encuentro en muchos jóvenes, en muchachas y muchachas de luz, preguntas y luz irreverentes. Me afirmo en la defensa de cda rostro. Del rostro de S., perfumado y juicioso.

A S.

Árbola amada.

Xilófono de luz.

Canción en

enramada

del mercurio.

Escala incandescente

de la risa.

Re
     hi
        le
           te.


(Para Javier, con súbita e inexplicable esperanza, porque luchamos).